Federico Faruffini (Sesto San Giovanni 1833 - Perugia 1869)

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Il 16 dicembre 1869 Federico Faruffini si avvelenava in Perugia col cianuro di potassio.

Appena preso il veleno, in un'ultima disperata ribellione della sua povera giovinezza che non voleva finire, corse a precipizio giù per le scale e, rompendo fuori dal portone, con le mani angosciosamente strette alla gola, cadde fra le braccia amiche del pittore Brugnoli che si recava a visitarlo e che ne raccolse piamente l'ultimo respiro.

Non lasciò scritto nulla che spiegasse il suo gesto disperato, ma le cause della tragedia furono subito evidenti a tutti coloro i quali conoscevano la sua vita dolorosamente agitata e la furia implacabile che aveva perseguitato senza riposo il suo alto spirito.

Soltanto, nel nudo e desolato stanzone d'affitto che gli serviva da studio in Perugia, fu rinvenuto un vecchio cappello dentro il quale era un cartellino arrotolato con scritta un unica parola: Vita.

Un altro cartellino simile, ma spiegato e recante la parola Morte, fu trovato in terra, vicino alla porta.

Era quello che, come da un bussolo, era stato tirato su dalla mano dell'uomo disperato e ne aveva segnata l'atroce sentenza.

L'artista che nella storia della pittura era passato come una splendente meteora per sparire così tragicamente, aveva trentotto anni.

Era nato a Sesto S. Giovanni il 6 febbraio del 1831, e forse il suo scontento senza pace gli cominciò dall'essere indirizzato all'avvocatura, dalla quale, prima ancora di laurearsi, si staccò con selvaggia violenza per avviarsi sulla strada che il suo genio tormentosamente gli additava.

Studiò pittura a Bergamo col Trécour, ed ebbe compagno Tranquillo Cremona, col quale poi passò a Venezia alla scuola del Molmenti e del Grigoletti e a Milano a quella del Bertini.

Come tutti gli allievi del Bertini, iniziò la sua carriera artistica con quelle rappresentazioni d'interni per mezzo delle quali il maestro infondeva nei suoi scolari l'amore per la realtà obbiettiva e una sicura visione dell'ambiente, della prospettiva, delle distanze; infatti nel 1864 compì la sua prima notevole affermazione alla mostra di Brera con diversi studi di costume e con quattro quadri, fra cui un acquarello rappresentante il Coro della Certosa di Pavia, così come nove anni più tardi Giovanni Segantini, nelle stesse periodiche esposizioni braidensi trovava il suo primo successo col Coro di S. Antonio.

Nella ricerca della sua personalità non ebbe nè incertezze nè tentennamenti, perché appena un anno dopo, nel 1865, erano compiuti il Borgia e Machiavelli e la grande tela della Vergine al Nilo, suo insuperato capolavoro, che dopo più di mezzo secolo ci appare ancora come una delle opere più significative della pittura italiana dell'ottocento, una visione di giovinezza in cui i più arditi problemi che affaticarono più tardi una intera generazione di artisti sono non pure accennati e proposti, ma in gran parte risoluti.

Egli dunque non ebbe lotte interiori; tutte le avversità gli vennero dall'esterno, dalla indifferenza del pubblico e dalla ostilità dei colleghi incapaci di comprendere la sua originalità sprezzante, la solitudine del suo spirito che parlava all'avvenire, la nobiltà del suo sogno d'arte che non accettava transazioni neppure con la fame.

Si affrettò pertanto a lasciare quella Milano in cui l'Hayez andava dimenticando di aver accesa col Bacio di Giulietta e Romeo la prima scintilla di un'arte per il suo tempo nuova, gli Induno diventavano timidi fotografi del vero e il Pagliano traviava volontariamente un bell'ingegno pittorico, facendo l'arte serva del mestiere.

Recatosi a Parigi vi ottenne premi, ma non trovò fortuna.

Viaggiò la Grecia, visse a Roma, vagò per altre città dibattendosi fra necessità dolorose, pronto ai più duri sacrifici, ma serbando intatte le sue più pure idealità, e, se anche sentì illanguidire la sua fede nella giustizia della folla che ricambiò col disprezzo, mantenne altissima quella nella sua vocazione, nel destino che, imponendogli la sofferenza, gli comandava anche di creare opere recanti il dono eterno della bellezza e della vita.

E quando, stremato dalla miseria, si accorse di non poter continuare, quando si sentì impari alla lotta implacabile, più tosto che indulgere alle lusinghe del mestiere che procacciava una facile voga e cospicue ricchezze, parve amaramente vendicarsi della cieca incomprensione dei suoi contemporanei, spezzò la tavolozza e rinunziò all arte per darsi alla più lucrosa professione di fotografo.

Fu allora che egli indisse un'asta per sbarazzarsi di quanto possedeva di bozzetti e di quadri, ma ancora una volta ebbe l'amarezza di vedersi circondato dalla generale indifferenza.

Soltanto alcuni artisti comperarono a poco prezzo qualche modesto studio; primo fra tutti il Vertunni che, da quel gran signore che era, fece salire il Borgia e Machiavelli a ottocento lire, somma per quei tempi cospicua.

Anzi il Faruffini, presente all'asta, la trovò tanto esagerata, che non ristava dal tirare per il braccio l'amico e dall'ammonirlo: - Ma tu ti vuoi rovinare! -

E tanto fece che lo trascinò via.

Col provento dell'asta egli comperò un asinello e una macchina fotografica.

E poiché proprio in quel tempo si andava diffondendo fra gli artisti l'abitudine di servirsi con larghezza della fotografia, si mise faticosamente in giro per la campagna romana a ritrarre vedute da fornire poi ai colleghi più fortunati di lui.

Vano tentativo! Neppure come fotografo, l'uomo che aveva dato all'arte Italiana il Sordello e la Vergine del Nilo riuscì ad essere apprezzato dai suoi contemporanei, e della nuova disillusione si sfogava con Pio Joris in una lettera che qui si pubblica per la prima volta, straziante documento, in cui l'idea della morte balena come una sinistra promessa:

Caro Joris,

ti mando il fissativo e ti ringrazio come ti ringrazio della macchietta che hai comprato a Stellina.

Tanto che mi chiedo se ancora in questo nostro paese c'è qualcuno che compri i quadri.

Pare impossibile che i miei non riesca a venderli e che non li capiscano che pochi artisti.

Meno male che questi sono i più intelligenti, come te e Vertunni.

Purtroppo anche la fotografia non va, caro amico conosci bene ch'io taglio le fotografie troppo da pittore e che all'artista perciò non rimane da fare che molto poco; questo vuol dire che io fo il fotografo troppo bene.

Conclusione: non mi rimane che crepare.

Sarà l'unica cosa che non avrò fatto male !

Ti saluto e grazie

il tuo

FARUFFINO

L'attività di Federico Faruffini svolse durante il grande periodo della pittura storica italiana.

Il movimento romantico passando dalla Germania in Francia e in Italia, aveva subite nella letteratura le trasformazioni imposte dalle diverse condizioni di vita dei paesi in cui penetrava.

E, se in Francia ebbe intenti puramente umani, in Italia si propose fini, prima che umani, politici.

La plastica, uscita dalla letteratura, non ne aveva afferrato subito il concetto nazionale.

Arte sopra tutto di forma, essa si arrestava alle forme letterarie, contentandosi di essere, a tutta prima, scultura storica in genere.

Invece i pittori cominciarono assai presto a comprendere che la storia poteva offrir loro il mezzo non soltanto di sedurre gli occhi e l'immaginazione, ma di parlare al cuore e alla mente degli italiani.

Quando questa elaborazione fu compiuta, la pittura depose in Italia la veste romantica per iniziare la sua missione civile.

Allora l'intento patriottico ci confonde con quello artistico e, prima che Mosè Bianchi rammentasse col suo Pontida che il giuramento dell'ltalia risorta non era compiuto, Altamura ammoniva col Buondelmonte, il Morelli cantava col Tasso, il Celentano rievocava col Consiglio dei Dieci, il Faruffini col Machiavelli risuscitava l'immagine di quella gloriosa Italia del Rinascimento che, nella sua intenzione, la nuova avrebbe dovuto proporsi di emulare.

Ma poiché l'Italia prima di chiamarsi Italia era stata Roma, e Roma aveva due volte dominato il mondo, prima con le armi, poi con la fede, questa doppia eco si ripercosse nella coscienza degli artisti e già a metà del secolo venne superbamente fissata dall'Altamura col Mario, dal Morelli con gl'Iconoclasti.

Dei quadri del Faruffini appartiene a questo numeroso gruppo ispirato dalla storia romana la tela intitolata Le orgie di Messalina, che egli lasciò incompiuta e che amò intensamente per la grave fatica che egli era costata la ricerca di tutti gli elementi necessari alla ricostruzione dell'ambiente e alla rappresentanza dei particolari.

E' l'alba.

Dopo aver gozzovigliato fino a tarda notte i convitati, cinti di rose, si svegliano nel triclinio.

In mezzo a loro Messalina nuda si leva stancamente, guardandosi intorno trasognata; e dalla seducente figura, per la quale posò la più bella modella del tempo, che più tardi divenne moglie del pittore e che è tuttora vivente in Roma, si sprigiona e si diffonde, dominando tutta la scena, una vampa d'incontenibile sensualità.

* * *

Contemporaneo e fraterno, se pure diverso per indole, al Celentano e al Fracassini, Federico Faruffini combattè con loro la buona battaglia della riscossa contro l'Accademia e divise lo strano e doloroso destino che spense il primo appena ventottenne, il secondo quando era per toccare i trent'anni, ma lui che ne aveva raggiunti i trentanove.

Inferiore al Celentano nel senso largo e filosofico d'interpretare la storia, compositore meno felice di Fracassini e forse meno ricco di pathos, egli fu più pittore dell'uno e dell'altro.

La sua tavolozza ha una verità e una profondità che lo ricollegano al Guercino e al Tiepolo.

Il suo colore ha sempre valore musicale.

Certe risorse tecniche, certe sprezzature, certe trovate rivelano nei suoi quadri l'istinto del precussore.

Pertanto, se in lui lo studio dei classici è rigore di metodo e intelligente disciplina di tavolozza, se segna un profondo e animoso riattacarsi alla gloriosa tradizione nostrana e per l'intima schiettezza del suo genio italiano, è tuttavia integrato, corretto, spesso, vorrei dire, armoniosamente contrastato dall'aspra e prepotente originalità del suo temperamento.

Così che, mentre dal Guercino deriva la tinta opaca e sorda, come un po' squallida, ma robusta, di certe sue carni e gli azzurri profondi di taluni danneggiamenti, mentre si riaccosta al Tiepolo per il brio caldo e festoso delle sue gamme dorate, egli rivela una sensibilità tutta moderna in quella sua facilità di passare dalla luminosità dei soggetti alla unità della luce ambiente.

Poiché, più per istinto che per virtù riflessa di raziocinio teorizzante, egli vedeva le apparenze del colore non tanto come una qualità della materia, ma come una funzione della luce, la quale riveste le cose e vive nello spazio.

Più che in ogni altro quadro il Faruffini queste sue qualità dimostrò nella Vergine del Nilo, tela di alte intenzioni e di non meno alta espressione.

L'ardito taglio della composizione in due parti (il primo piano, semplicissimo, occupato dalla grande figura della giovinetta morta; il piano di fondo minutamente frammentato nel disegno e nel colore); la tenue luce di alba diffusa sulle sorde iridiscenze della folla e sul verde torbido e tragico dell'acqua; talune ingegnosissime trovate pittoriche (il tappeto nero gallonato di giallo che pende dallo spalto ferrigno); alcuni particolari sui quali si concentra il massimo chiarore; l'attento studio dei tipi e degli stati d'animo; quel corpo mirabile disteso nell'abbandono della morte che, circondato di fiori, naviga lentamente verso lontananze sconosciute; il suono delle arpe che sembra fondersi in un medesimo accordo con la irrealità di quella luce di sogno; tutti i particolari idealizzati da una potente, originale, evocatrice fantasia, danno alla scena grandiosa l'aspetto di una illusione che sia per dileguare come una melodia o per spegnersi come un raggio.

Come tutti i veri pittori, il Faruffini disegna col colore, il quale, inteso nel medesimo tempo come materia della pittura e come forma, cioè mezzo di espressione, penetrato dall'anima musicale del disegno, acquista una straordinaria potenza rivelatrice.

La sua tavolozza sembra costantemente fervere di sottintesi biondi, tepidi, dorati.

La nota dominante sulle altre è di frequente un sanguigno cremisino, tenuto basso, senza eccessivi risalti.

Ma la gamma dei gialli è quella che ritorna armoniosamente cantando, nei suoi infinitamente varii e delicatissimi passaggi; le biacche sono sempre riflessate di giallo; il biondo accarezza teneramente ogni forma, dandole un calore blando e gentile.

Per ciò le sue scene ad eccezione di quella rappresentante il sacrificio della Vergine alla misteriosa divinità del Nilo, dove prevalgono i toni argentei si presentano tutte come respiranti in un aria estuosa; i suoi personaggi si atteggiano e si muovono dentro una luce di alto meriggio o di vespro d'oriente che conferisce ai soggetti un assorta staticità, un senso di arcana infinità religiosa, uno spirito augusto di antichità veneranda, un aspetto di cosa sognata.

L'istinto pittorico del Faruffini è tale che non c'è tinta umile e povera, la quale, messa da lui accanto a un altra tinta, non acquisti d'improvviso la ricchezza d'una gemma e la potenza di una voce che canti.

E questa misteriosa virtù, ancora meglio che nei quadri compiuti, è evidente nei bozzetti, negli (Etruschi a Perugia, per esempio, o nella Gioventù di Lorenzo De' Medici, o nella Villa Borghese o nei numerosi schizzi che mostrano la lenta elaborazione della grande tela del Borgia, o nel Ponte S. Angelo, nei quali tutti quelle rapide macchie, quegli accenni disinvolti, quelle sbadate pennellate che paiono gittate là impetuosamente, senza mostrarre il segno della fatica, racchiudono una profonda, raffinata sapienza.

* * *

Ripenso a quella tremenda acquaforte che il Faruffini intitolò «Il compenso riserbato dalla Società agli artisti» nella quale con raccapricciante fantasia rappresenta se stesso suicida, col viso e le mani rattratte, disteso su un tappeto in mezzo alle sue tele e agli strumenti della sua arte.

Povera grande, dolorosa, incompresa, pura anima !

Nell'autoritratto che si conserva nella galleria dell'Accademia di S. Luca in Roma, così significativo per sforzo vittorioso di espressione psicologica e suggestiva vigoria di pittura, essa sembra raggiare dalla vasta fronte che porta il peso di un mondo non ancora rivelato e chiedere al destino, finalmente, il suo diritto alla vita immortale.

ARDUINO COLASANTI.

Tratto da: La Galleria Pesaro - Esposizione Postuma delle opere di F. Faruffini