Vincenzo Cabianca (Verona 1827 - Roma 1902)

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Dati biografici sull'artista

Bellezza di Castel Vecchio la sera di marzo mentre si rompono le nuvole sui colli graffiati appena dall'ultima neve, e bagliori di luci primaverili e tepidi palpiti traghettano il fiume su cui ansano pian piano i vecchi mulini ancora!

Follie di corruschi fantasmi vengon giù dal nord e cozzano contro il cavallo di Cangrande piantato su l'arca scaligera, echi di canzoni amorose risalgono dal sud per cullare gli amanti giovanetti nella tomba che la leggenda dischiuse a Giulietta e Romeo!

La poesia di Berto Barbarini legato dal troppo amore per la tradizione agli ombrelloni di Piazza delle Erbe; quella di Renato Simoni esule a Milano, la melanconia e la nostalgia di Verona, romantica isola italiana nel torrente dei barbari, ecco le Muse provinciali che è dolce evocare ricorrendo il 21 giugno il centesimo anno dalla nascita di Vincenzo Cabianca.

Era nato a Verona in contrada Mazzanti, parrocchia di San Fermo: morì a Roma il 21 marzo 1902.

La sua attività di pittore occupa, nella storia dell'arte italiana, uno dei periodi più interessanti e più ricchi.

Tra il neoclassicismo e il romanticismo in cui si inizia e l'impressionismo e il divisionismo in cui finisce, si svolge la tormentata evoluzione della pittura italiana moderna.

Procelle di rivolta antiaccademica si alternano a restaurazioni proprio di leggi accademiche: gloriose e celebrate forme d'arte si inabissano per lasciar libero il campo ad altre, vilipese e combattute.

Si succedono maestri, maniere, tecniche; trasmutano ideali e tendenze in una crisi che non è soltanto politica; ma coinvolge le forme e le espressioni dello spirito.

Tutte le arti di quel mezzo secolo, e tutti gli artisti di quegli anni, rispecchiano le fortunose vicende attraverso le quali si modella e si caratterizza l'ideale artistico dell'Italia nuova.

Nell'opera del Cabianca è interessante notare e distinguere i periodi che la delimitano: il periodo preparatorio di Venezia, quello evoluzionista del soggiorno a Firenze e a Parma; il periodo conclusivo e ultimo della vita a Roma.

Più importante di tutti il periodo fiorentino, Vincenzo Cabianca aveva cominciato i suoi studi in un ginnasio veronese; ma contemporaneamente al latino volle apprendere gli elementi del disegno e quindicenne, fu alla bottega di un Caliari veronese.

Di qui se ne partì per Venezia dove s'inscrisse all'Accademia frequentando qualche corso del Clementi e arricchendo la propria tecnica; ma sopratutto la propria sensibilità con la visione quotidiana dei meravigliosi giuochi d'aria e d'acqua che ricreavano intorno alla sua immaginazione romantica, la città dei Dogi.

Si dedicava in quegli anni all'acquaforte e all'acquarello che doveva poi riprendere nell'ultimo periodo della sua vita.

Dopo un soggiorno di qualche tempo a Bologna dove era fuggito per evitare di essere arruolato nell'esercito austriaco ritornò a Verona e vi tenne per qualche tempo lo studio, in Via Ponte Pietra.

Grigia vita, inquieta arte nella città provinciale isolata tra le ansie e le battaglie dei tempi nuovi: Cabianca sentiva dentro sé più che nelle tacite vie della sua dolce Verona, bella addormentata tra le colline e il fiume, quei presentimenti di tempesta.

Resistette per un po' alle lusinghe di quelle voci interiori, alle tentazioni di quelle nuove strade della vita e dell'arte, poi vi si buttò come usava allora, senza un soldo ma con una gran passione di fare e, com'egli diceva, di "vedere".

La decisione di partire per Firenze (1853) segnò certo la più importante data nella sua parabola artistica.

Portò con sé, in quel suo viaggio alla ventura, una sola lettera di presentazione per Giovanni Signorini pittore del Granduca di Toscana.

Lo scultore Adriano Cecioni, scanzonato fiorentino, ricorda di averlo visto arrivare in Borgo la Croce "giovinetto snello di statura giusta, vestito molto pulitamente con un piccolo cappello, un giubbino corto e i pantaloni a coscia" poi di averlo visto errare in cerca del pittore granducale al quale era così onorevolmente raccomandato.

Buon per lui che invece di imbattersi nel Signorini padre si incontro, al Caffè dell'onore, col Signorini figlio il ribelle Telemaco, e col Borrani.

Nacque fra i tre un'amicizia che fu anche una solidarietà di battaglia perché il Cabianca non solo trovò nelle teorie di quei pittori rivoluzionarii "un grande respiro"; ma abbandonò quel suo deciso modo di dipingere "con dei bioccolini e delle polpettine di colore che metteva via via sulla tela con la punta del pennello" per adottare la tecnica della macchia e divenire un fervidissimo macchiaiolo.

E fu fortuna perché da quella comunione il pittore veronese uscì come purificato.

Zelatore fervido della nuova religione che faceva il paio con quella francese degli impressionisti, fu salutato dai due toscani antiaccademici come un fratello: una sua pittura che raffigurava un maiale nero contro un muro fu da loro contrapposta, alla Madonna della Seggiola!

Tutta l'arte del Cabianca, cominciando da quella che porta la data del 1853, è schiettamente macchiaiola per un periodo di molti anni.

A vederla oggi rappresentata da questa serie di preziosi quadretti, luminosi, ricchi di colore, sobrii di disegno, vivi della loro stessa ingenuità si vede quale maestro fosse il Cabianca che conoscemmo così mutato nelle ultime opere.

Nessun commento critico gioverà a spiegare questa tecnica (per molti ancora oscura e incomprensibile) meglio della pagina che vi dedicava a quegli anni il Cecioni amico e compagno del Signorini:

"l'arte dei macchiaioli non consisteva nella ricerca della forma, ma nel modo di rendere le impressioni che ricevevano dal vero, col mezzo di macchie di colore, di chiari e di scuri, come per esempio: una sola macchia di colore per la faccia, un'altra pei capelli, un'altra, mettiamo, per la pezzuola, un'altra per la giacchetta o vestito, un'altra per la sottana, un'altra per le mani o per i piedi e così pel terreno e pel cielo. Le figure non oltrepassavano quasi mai la dimensione dei quindici centimetri, quella dimensione che assume il vero quando si guarda ad una certa distanza, a quella distanza cioè in cui le parti della scena che ci ha prodotto l'impressione si vedono per masse e non per dettaglio. I principii della nuova arte sono: colore, valore e rapporto".

La pagina del Cecioni, senz'essere quella famosissima dedicata da Zola al Manet impressionista, e pur sempre fondamentale; e la parentela tra la nuova arte francese e la nuova arte italiana è anche meglio chiarita dalla parola impressione ripetuta due volte.

L'arte del Cabianca vi si inquadra e vi perdura durante gli anni del soggiorno fiorentino fino al 1863 e più tardi durante quelli del soggiorno parmense fino al 1865.

Ma, l'arte nuova l'aveva arricchito soltanto spiritualmente: l'avventura colorata l'aveva ricondotto poveramente al suo studio emiliano: parecchi quadretti di questo periodo non sono dipinti su cartone o su tavola, ma sul coperchio rovesciato delle scatole di sigari Avana!

Essi rimangono tuttavia tra i saggi più significativi della rivoluzione pittorica fiorentina: accanto a quelli del Signorini, del Borrani, del Fattori, in un'atmosfera che ricreava un'accademia al di fuori della stessa accademia, serbano distinti i caratteri di una personalità e di una sensibilità indipendenti e facilmente riconoscibili.

Bisogna vedere: Lerici e Portovenere del 1855, Interno di Chiesa a Montorsoli Volterra Maremma Pietravigna del 1857, Villa Banti al Barone del 1858; poi Val di Nievole Venezia Castiglion Fiorentino del 1862, 1863, su su fino ai soggetti veneziani e del Garda del 1879 a Sestri Levante del 1880 e, ancora a Terracina del 1891 per constatare e controllare come il Cabianca sia rimasto fedele alla tecnica della macchia più dello stesso Telemaco Signorini.

Se ne esce per costruire quadri più vasti o per ingrandire e comporre impressioni che aveva tratto dal vero, è per poco.

Egli rimane durante molti anni devoto alla verità; alla sua verità, a quella per la quale aveva combattuto, patito e gioito negli anni migliori.

Percorre strade e villaggi, s'insedia tra le antiche mura delle città medioevali, pianta il cavalletto davanti alle marine, alle boscaglie, alle foreste della Toscana e del Lazio: la Maremma, la Ciociaria, la Palude Pontina sono la meta de' suoi soggiorni e de' suoi pellegrinaggi, la fonte perenne delle sue emozioni.

Fratello in questo peregrinare, di Signorini, di Fattori, di Puccini, e toscano d'elezione, il Cabianca diventa il poeta delle solitudini e delle melanconie care alla letteratura contemporanea di Renato Fucini e Diego Martelli che trattavano il bozzetto narrativo un po' come i macchiaioli trattavano il quadro.

I successi di critica e di vendita ottenuti a Londra confermano la bontà della sua arte.

Ammirato e discusso all'estero egli rappresenta la vitalità di una pittura originale e schiettamente italiana che già si conosceva attraverso De Nittis e Raffaelli.

L'ultimo periodo dell'attività di Vincenzo Cabianca si può senz'altro definire "Romano".

Il Cabianca si trasferisce a Roma nel 1870 e come, in un certo senso, era stato caposcuola e maestro dei macchiaioli fiorentini, divenne caposcuola e maestro degli acquarellisti romani.

Scrisse in proposito Ugo Ojetti: "a Roma seppe redimere gli acquarellisti romani dalle smancerie vendereccie dei continari alla spagnola" e legato da fraterno affetto con Nino Costa, fondò quel gruppo In arte libertas che doveva esordire con una prima esposizione nel marzo del 1886 in un appartamento privato in Casa Giorgi al 72 di Via San Nicola da Tolentino.

È in questo periodo che il Cabianca ridiventa romantico come agli inizii della sua carriera pittorica.

Dopo essersi accontentato di dipingere il vero puro e semplice, torna alla ricerca del soggetto e poiché la cosidetta arte sociale del tempo vuol pure la sua parte egli diventa il pittore dei monasteri, un po' come il Ripari lombardo.

Riflessioni macabre, Ore tranquille, Al rezzo della sera, Ore di pace, Passeggiata romantica, Nel chiostro sono nate negli anni tra il settanta e l'ottanta.

Ognuna di queste tele rappresenta un episodio della vita monacale; i candidi soggoli, le ruvide tonache delle belle e delicate creature imprigionate, portano una nota sentimentale e patetica nel chiuso dei cortili, dei refettorii, dei parlatorii, dei chiostri.

Col dramma della Monaca di Monza dipinto dal Mosè Bianchi contrasta questa più delicata e mistica visione, questa più lirica e dolce interpretazione dell'anima femminile nei silenzii della vita claustrale.

Si direbbe che sullo spirito del pittore, coltissimo e infaticabile lettore, abbia influito il libro di Giovanni Verga: "Storia di una capinera" che è appunto di quegli anni.

Il più celebre quadro di questa serie s'intitola: C'era una volta una chiesina bianca in riva al mare ed è datato: 1898; sembra riunire la poesia e l'aspirazione ideale di tutta la sua vita e di tutta la sua arte.

Quando lo dipinse era da cinque anni paralizzato dal lato sinistro.

Contese fino all'ultimo col destino che lo voleva inchiodare infermo lontano dalla tavolozza e dai pennelli.

Si faceva portare presso il cavalletto, come il gottoso Renoir, con uno sforzo supremo; mentre la sensibilità si velava nel crepuscolo della vita, egli si ostinava a fissare i colori, le forme, le luci che erano state il tormento e la gioia della sua esistenza.

Aveva ripreso negli ultimi giorni un vecchio motivo di paesaggio meridionale: una veduta di Forio d'Ischia che raffigurava un muricciolo contro lo sfondo del mare; voleva completare il quadro segnando su quell'azzurro il bianco di due vele di paranze avviate al largo.

Non lo potè fare: il quadro rimase incompiuto come i sogni e i progetti di tutti gli artisti che varcano sempre i confini e le possibilità della vita.

Raffaele Calzini.

Tratto da: La Galleria Pesaro - Mostra individuale postuma delle opere del pittore Vincenzo Cabianca